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【田联韬 银卓玛】民族音乐之路、学术研究之径——田联韬访谈录

——田联韬访谈录

 

摘要
 

此访谈涉及田先生早期的学习经历,入伍后的部队文工团工作经历,弃工学艺的学习道路,作曲教学及音乐创作,中国少数民族音乐教育教学及学生培养理念,学术历程,学术观点及对后世学者的期望等内容。在此文分享田先生每一段历程、每一个作品背后的故事,以共享,以勉励。

关键词:田联韬;学术史;民族音乐;音乐创作;民族音乐学

文章编号:1003-2568(2020)06-0005-12

中图分类号:J607  文献标识码:A

作 者:田联韬,中央音乐学院博士研究生导师、研究员。

           银卓玛,博士,中国艺术研究院副研究员。

 

 

 
一、初入文艺之路

银卓玛(下文简称“银”):

田老师,您是怎样走上文艺事业道路的呢?

田联韬(下文简称“田”):

从 1949 年算起,我的学术发展可以分为两个阶段:艺术思想的萌芽期和转折期。1949年,解放军所在的长江北岸大 部分地区已经解放;隔着长江,南京的国民党政府已经是风雨飘摇。当时我在南京中央大学工学院就读。记得大学一年级19岁时,叔叔及亲属有些是国民党高级官员(虽然家里亲戚与国民党有关系,但我们与其并没有直接的关系)。三叔留学德国,学习航空专业,是国民党的空军驾驶员,在国民党航空部当教官,参加过轰炸日本的战斗。1948年至1949年间,三叔打算带我和妹妹去香港,但我们觉得香港的教育不比国内强,那时候的香港远不如上海。我们一直在南京念书,认为共产党来了也需要知识分子,也需要人才,没有必要跟着国民党走。我们虽然年纪不大,但看得很清楚,国民党太腐败了。

1949年4月23日,南京解放,我上街看解放军并与他们对话的过程中,发现他们很朴素。那时,有两个想法,第一是全国快要解放,但南方还没有,我想参加革命,尽一分力量;第二是锻炼自己,这源于1943至1944年间,国民党成立青年军(也就是中国远征军),把青年学生送到印度参加战斗。那时,我14岁,刚入高一,高班有位同学参加国民党远征军,1945年抗战胜利,这位同学回国, 我看到他得到很大锻炼,也成熟很多,非常羡慕,也想锻炼自己,让自己成熟起来。于是,同年5月初,我参军入伍,加入第二野战军军政大学文艺新闻大队第一中队。参军时,没有想到一辈子从事文艺工作。那时想,从部队复员后,我再继续回学校学习,当工程师,将来制造飞机和修理飞机。这源于旧社会对文艺的轻视观念的影响。俗话说:男学工、女学医、调皮捣蛋学体育、公子哥学文艺。这就把好吃懒做、享受腐化的一类人归到文艺工作者队伍中,普遍认为文艺工作是不正当工作,更谈不上事业。这个观念对我影响比较深。另外,我又很喜欢美术,建筑工程系有一门素描课,我想可以发挥我的美术特长。所以,另一个想法是转入建筑工程系。正要准备转系,南京解放,我参军了,原来的想法也被打断。

银:

田老师,不知道您还喜欢美术的事,然而您对音乐是不是有更浓的兴趣?

田:

入伍前,我一直对文艺和音乐有些兴趣,有一台18贝司的旧手风琴。没有拜师学艺,不懂和弦,更不知道大、小三和弦,只会按点低音与右手的键盘配合。应征入伍时,背着手风琴去新闻大队面试。那时的第二野战军军政大学文艺新闻大队隶属于四大野战军中的第二野战军,这个最高级别的野战军文工团竟然没有一台手风琴,可见条件的艰苦。面试时,考官让我唱一份简谱时,看见我有手风琴,便通知我已通过考试,可以马上报到。

银:

接下来的部队生活对您的文艺发展有一定的帮助吧?

田:

参军后一切军事化,5个月的基本训练,包括理论学习和军事化训练,还参加野营、行军。1949年10月1日,部队在南京庆祝新中国成立后,我随部队进军西南,解放西南(那时候,我的父亲、母亲都在四川,我要随部队去解放他们),被分配到野战军政治部文工团第一团(此外,还有第二团、第三团)。

我们野战军文工团,沿着长江一路往西,进行沿途的慰问演出和宣传。团内战士大部分是青年知识分子,很多是国立音乐院的学生(中央音乐学院前身),基本囊括声乐、指挥、钢琴、小提琴、大提琴、贝斯、管乐等各个专业,且业务水平很高,都比较专业。而我是一个不怎么会拉手风琴的业余手风琴手,但我有一个特点是爱钻研,不会混日子,既然是手风琴手,就必须把手风琴练好。没有老师、没有课本,不懂贝司,便问部队里音乐学院的学生,他们都是我的小老师。为了弄清楚和弦,我拆开手风琴,看每个按键下面带动音和簧片上的音名标记,终于摸索出什么是和弦。每天很专心地练习,逐渐明白贝司大、小三和弦如何与右手旋律配合。通过沿江的一路演出,手风琴水平逐渐提高,跟得上乐队演奏。现在很难想象,当时和专业音乐院校的学生们一起演奏,他们怎么受得了我。

银:

您的这段自学经历对我们有很大的鼓舞! 

田:

我作为工学院的学生,完全像白丁一样,但我认为踏实、下功夫是最重要的。接着讲,1949年12月,部队进军重庆时,认识了我的老伴宋涛(下文统称“宋老师”),她那时随解放军到达重庆。 

银:

1949年,认识宋老师,到今年(2018年)整整69年了。

田:

是的。到重庆后,四川、云南、贵州等地陆续解放。当时,包括我在内,团里有两名工科学生。我们一起向领导提出返校学工的申请,领导回复:“工作需要,留下工作,加以培养。”但我们仍然希望返校学习,再次申请后,领导派我们去军区组织部报到。

到达军区组织部后,了解到刘伯承、邓小平领导着西南军政委员会,其麾下的西南大军要组建西南人民文工团。领导告诉我们,工作急需,让我们加入新组建的文工团。那时很强调组织观念,我们无条件服从。但心里有些沮丧,因为离开时,军区已经建立由第一野战军、第二野战军(贺龙带领)及军区文工团合并的“西南军区战斗文工团”,是全军最棒的文工团。1953年,西南军区战斗文工团到北京参加全军汇演时,节目打得好响。当时想,从这么好的文工团离开,本想返校,结果被分配到新建立的文工团,有些垂头丧气。到部队后,我们找到文教处处长,继续申请返校学习。记得处长很成熟,30多岁(我们19、20岁),是延安时期的优秀毛泽东青年。他跟我们讲:“文艺工作是革命工作的重要一环,是一个可以使千百群众得到鼓舞、得到欢乐的工作。这个工作不值得你们花费自己的精力、不值得投入吗?你们为什么非要去学工呢?”听处长讲完,我有点感动,觉得很有道理,一下子心动了,心想:“刚解放,全国没有大量工业,还不需要大量的工作者。”

从处长那里出来后,我对一起去的同学说:“处长讲得有道理。”他问我:“是不是动摇了?”我说:“感觉有道理。”他马上说:“那我们就好好工作!”

我发现,文艺不是所谓公子哥们学习的专业, 对文艺工作的思想观念应该发生转变。

 

 
 
 
二、贵州之行带来文艺思想的转变

银:

1950 年后,您有7个月的时间到贵州,这段经历对您的文艺之路有什么影响呢?

 

田:

好的,那我继续讲。这段经历可以说是我文艺之路重要的转折期。

1950年,全国刚解放,中央已经开始重视民族工作,由中央政府和全国政协派出代表毛主席的“民族访问团”到西南进行慰问。中央访问团分为宣传组、医疗组、新闻组、文艺组和团部(团长是费孝通)。当时,访问团到重庆后根据当地民族的实际情况,把之前的一个团拆分成西康(今天的甘孜州和昌都市)团、云南团、贵州团。分团后,文艺组需要补充一名手风琴手。于是,我被分到贵州团,担任手风琴演奏工作。

中央访问团贵州分团到达重庆后参加学习,我们听邓小平的工作报告,熟悉民族政策,了解西南政治经济和民族情况,学习了大量新知识,尤其涉及民族问题、民族关系和当地情况的知识。我们的任务是代表中央向西南少数民族道歉,为过去的民族政策及汉族对少数民族的压迫和歧视进行道歉;在慰问的同时,教育和宣传中国各民族是兄弟,要团结等政治理念。

贵州分团是中央派到贵州演出的第一个民族访问团。由于贵州军区文工团不久前被袭击,牺牲了几位文艺战士,所以在7个月间,中央访问团接受军事化管理,每人都背有简单行李,坐在敞篷大卡车里一路受到地方军区保护,每一辆车都有解放军战士和轻机枪,随时准备战斗。我们除黔东南几个没有解放的县外,基本走遍贵州的东南西北。

银:

您能具体讲讲贵州访问团的工作吗? 

田:

我是城市长大的青年学生,第一次下乡,第一次接触少数民族,印象非常深。贵州当时民不聊生,非常穷苦。我们演出到达黔西北,这是贵州最穷的地方,路边随处可见一丝不挂的孩子们,那么冷的天气,没有衣服。过去说贵州“天无三日晴,地无三尺平,人无三分银”。所谓“人无三分银”,当时,看着恐怕连一分银都没有。我感到民族团结和平等是非常有必要的。

我们到贵州,一方面是为宣讲民族政策,另一方面是实践延安文艺座谈会的讲话精神。座谈会强调向工农兵学习,到贵州后,我们按座谈会提出的民族政策工作要求,尊重民族风俗习惯和民族文化,向群众学习,尊重群众,进行实践。我们文 艺组在贵州7个月的过程中,除掉演出和宣传、慰问外,就是学习、收集、记录民间音乐,创作新的节目。访问团从北京出发时,是一套北京节目,例如北方曲艺、舞蹈等。经过7个月不断地学习少数民族音乐,不断创作后,到第二年三月,在贵州告别晚会上,全变成贵州音乐风格的新节目。其中有直接反映群众思想感情的节目。例如,我创作的女声独唱《农贷会上唱一唱知心话》(1954年全国歌曲评选中荣获二等奖),歌曲描写一位苗族老太太在农贷会上的讲话,演唱者穿着苗族服装,用苗族音调演唱,当唱第一句时,台下热烈鼓掌。国民党时期,实施民族同化政策,苗族群众受到不平等对待,受歧视、受压迫,不许穿苗衣、不准说苗话,而这首歌是演员穿着苗服,唱苗族心里的话,反映苗族人民翻身解放的内容,与苗族人民产生了共鸣。

我在贵州7个月的演出过程中,受益匪浅。跟随队长(后任总政军乐团团长,很聪明,是老八路,他一直从事文艺工作,写东西快,吸收少数民族东西也很快)和中央音乐学院的老师们一起工作,学到很多专业知识。专业思想得到巩固,再没有轻视文艺工作的想法。而且,下决心要搞少数民族音乐、学习少数民族音乐,并开始创作歌曲。所以,这是我从事文艺工作的一段重要经历,7个月后,再无返校学工的想法。
 

 
 
 
三、音乐创作之旅

银:

田老师,通过您的讲述,我们对您的艺术思想的启蒙期和转折期都已经有所了解。接下来,请您具体讲讲学术历程吧?

田:

关于学术历程,是非常自然的发展,之前是作曲,后来转到民族音乐学。1950年,去贵州后,我对少数民族音乐已经有很强烈的感情和印象。1951年,我写的第一篇文章是《贵州苗族音乐的初步介绍》,1952年分三期在《西南音乐》公开发表。这大概是国内第一篇写西南苗族音乐的文章。记得那时电话还不普及,便写信给编辑部。之后,我开始尝试写文章。所以,我告诉学生们,要勇于尝试。我从来没有发表过文章,敢去投稿,而且马上发表,这不是很好吗?如果当时胆怯和顾虑太多,就永远没有这篇论文的发表和后续的工作。

银:

是的,田老师您有半年多的贵州实践和积累,文章一定写得很深刻。我们应该学习您的这种精神和果敢。您去中央音乐学院学习,是在这段经历之后吗?

田:

在部队文工团工作期间,深感很多专业知识没有掌握,于是我考取中央音乐学院作曲专业。5年比较严格和正轨的学习,为我奠定了专业基础。同时,除理论学习外,在校内接触不同地区的音乐,开始收集二手资料,这是音乐学院非常重要的一段经历。经过部队文工团6年的工作和在中央音乐学院5年的学习后,我被分配到民族学院(即当时的中央民族学院,1993年更名为中央民族大学,下文同)工作。当年分配时,到国家民委报到,原本应该分配到民族歌舞团搞创作,专业对口,我很高兴。但到国家民委后,被改派到民族学院搞教学。当时,我知道为什么发生变化,大概是“右派”问题,被认为搞创作不合适。当然,分配到民族学院,我也高兴,意味着要开始接触少数民族文艺了。

总体而言,我的学术历程从1949年到现在可以分成两大阶段。第一个阶段是1949年到1984年,这个阶段是以音乐作曲创作和作曲理论教学为主。如果再细分,1984年以前的1949年至1955年期间,我在文工团和剧院(后来,文工团改叫剧院)工作,是乐队成员,担任过乐队队长,主要是进行演出和器乐演奏;1955年后期,从乐队调到创作组,逐渐从事创作;1955年到1960年,在中央音乐学院作曲系学习(其中,1949年到1960年是工作和学习的一个阶段);从1960年到1984年,是教学和创作为主,中间的转换期,可以从1980年开始,我接受《中国大百科全书·音乐舞蹈卷——少数民族音乐》编写的工作算起。第二个阶段是1984年调到中央音乐学院,到现在(2018年)的34年以来,主要以少数民族音乐研究和少数民族音乐的教学及人才培养为主。

银:

您不仅是音乐教育家、民族音乐学家,还是一位作曲家,在工作期间,创作了很多家喻户晓的音乐作品,比如《火娃》《孔雀公主》等电影音乐。请您谈谈音乐创作的契机和创作过程? 

田:

关于音乐创作可以分为西南文工团工作时期、民族学院授课时期和中央音乐学院授课等三个时期。

第一个时期是西南文工团工作时期。6年间,我到过贵州、云南、康区(西康)等地。工作初期便接触到藏族和彝族等少数民族,在国家西南民委的几个月间,接触到土司、头人等少数民族的上层,其中包括大小凉山彝族和康区藏族。后随中央访问团在贵州的7个月间,又接触到苗族音乐。记得第一次下乡到少数民族地区,对少数民族音乐有非常强烈的感受,很有兴趣。这些经历为后期的创作奠定了一定的基础。在部队文工团的6年间,通过自学和请教,逐渐从乐队队员转为创作员,作品如《苗家四唱》中的第二唱《千条江万条河》(1951)、《家家户户运粮忙》(1954)、《边疆,我可爱的家乡》(1954)、舞蹈音乐《阿细跳月》(彝族,1954)、《年青的月亮》(藏族,1954)等作品。

第二个时期是民族学院教学的24年间。现在很庆幸分配到民族学院,因为除教学外,可以接触到很多少数民族和少数民族艺术。此外,我曾13次到达民族地区采风,比如我国新疆、西藏、贵州、广西、云南、内蒙古、青海,以及东北朝鲜族聚居区等。回忆起来,每一次的田野工作,没有一次是在城市或乡镇坐等歌手,而是下基层、下村寨,通过走路、骑马、坐拖拉机等方式进行资料搜集。秉着克服困难,不怕吃苦,不怕累的精神去采集最珍贵的资料。每一次田野调查都感到愉快,宋老师常说:“你每次的计划都延期。”我告诉她:“民间的东西实在是太丰富了,每天都能听到和学到新鲜的东西。”回想起来,通过田野得到的乐趣很强烈。在这个过程中,我学到太多的少数民族音乐。在多次的工作中间,越来越觉得不能只搜集几个旋律为创作服务,而是要全面了解。既要了解音乐本体,又要了解它的历史文化背景。所以,我在音乐创作时期,收集的材料,已经开始包括历史文化方面的材料,都是全方位的。我会考虑民族语境中,歌者演唱是什么样、在什么场合演唱、有什么含义等。所以,等离开调查地点,无论过多久,再进行创作或者研究,当看到某一材料时,我马上就会有整体印象。

民族学院每年的艺术节非常强调节目创作。我在教学的同时还进行创作。1960年,运用西藏次加(对歌,你唱我合)和康区的弦子、锅庄音乐创作出藏族音乐作品。作品完成后由民族学院管弦乐队进行排练,一名来自康巴学作曲专业的藏族学生白登朗吉告诉我,这是他们藏族音乐的风格,对作品给予了认可。系里通过这个作品,也初步肯定了我的工作能力。

到1964年,系里准备搞一个彝族的大型舞剧《凉山巨变》。为了保证在1965年完成任务,系里抽调老师组建了创作组。作曲由我、夏中汤,还有 一位民族歌舞团的作曲工作者组成。首先,我们三个到凉山最基层地区进行三个月的生活体验,主要进行田野调查和资料收集工作,当时没有录音设备,全部靠听和手记乐谱。采风期间,宋老师病了,她独自一人住院。后来,在郊区的邮电疗养院康复。等我回到北京,宋老师还在疗养院治疗。我把孩子接回家后,开始创作。从1964年一直到1965年,一年后这首大型舞曲终于完成。舞剧有合唱、独唱及民族管弦乐队。演出时,朱德来看演出,并看望我们,对演员表示鼓励。后来,这个舞剧被中央民族歌舞团全盘接受。1965年,陈毅副总理带着这个舞剧去慰问西藏,那年,西藏自治区刚好成立。

我在民族学院工作时,创作的基本目标都是少数民族题材。有四部音乐作品都和少数民族有关系,第一个作品是苗族题材《火娃》(1978年上映)、第二个作品是傣族题材《孔雀公主》(1982年上映)、第三个作品是藏族题材《第三女神》(1982年上映)、第四个作品是瑶族题材《爬满青藤的木屋》(1984年上映)。

在我的创作中,不是过分地追求技术难度和时尚,而是“朴素”。这个“朴素”也不是守旧,创作的视野和手段还是开放的。例如,我在创作《孔雀公主》时,运用了奏鸣曲式结构,每个主要人物都塑造了音乐形象,用的基本是传统音乐手法,没有太多的现代技术。我还考虑到了西方技术的中国化、民族化。其中,旋律的五声性,在和声的写作中,把导音Si省掉,可能是Sol、Do、Re、Fa或Sol、La、Re、Fa,虽然不一定是属七和弦,但仍具有属功能,不是西方的Sol、Si、Re、Fa。另外,我运用二度叠置、印象派的全音阶,例如,《孔雀公主》中的龙宫和龙王的音乐就是全音阶,是大二度的连续进行,表现一种非人间的音乐。在描写深海的时候,完全用增三和弦,Do、Mi、#Sol,连串的增三和弦从钢琴最低音开始。郑小瑛在指挥这个电影音乐时,说这段音乐让她感觉真的到了深海。此外,钢琴低音的增三和弦,让人感觉不是一般的河流、一般的水,而是很深、很奇特的地方,奇特的音响。那么,龙王用了全音音阶和增三,全音音阶本身就带有增三Do、Re、Mi、# Fa、# Sol,这就是Do、Mi、#Sol的增三和弦;反面形象用了减三和弦或减七和弦,减三和弦是把傣族巫婆(师娘)的求神、拜神音调的半音化。所以,《孔雀公主》被别人评价为“运用交响的手法来写作民族题材”。上世纪八十年代的《人民音乐》上,有一篇文章写民族音乐与创作的关系时,也专门点到这个作品,说这个作品是学习和运用少数民族音乐的一个范例。《孔雀公主》最终完成后,得到西双版纳和德宏地区作曲家的肯定。记得德宏有位音乐家曾经说过:“田老师,您把傣族音乐写神了。”当作品完成前期录音,电影录音师在录制孔雀公主将要在祭坛上被杀的场景音乐时,对我说:“田老师,您这段音乐写得真好,我都掉泪了。”

写影视音乐、舞剧这种戏剧性的作品,跟一般的写作不太一样。它有人物、有情节及情节变化,所以,写作时就不能很简单地处理。往往要考虑整体,这部作品要有整体感,不能拼凑。我在创作中,根据情节贯穿,使每一个段落或片段都有呼应、有关联。又根据情节、思想感情及人物性格的变化和不同,以音乐的变化反映这些变化。对于作曲而言,戏剧性冲突的难度虽然会大一些,但更过瘾,会有成就感,由此感到非常地愉快。

创作影视音乐,我有几点原则。第一,通过作曲技术的支撑,反映作品的思想感情;第二,通过不断地熟悉第一手材料和第二手材料,反复唱和听,使每一个作品都能够表现不同民族的音乐风格和民族特点,使音乐语言的表达符合民族语言,希望作品得到本民族的承认和接受,得到认可就是最大的成功。

此外,我创作的声乐作品还有《飞翔吧,西双版纳》(1973)、《格桑拉》(1984);新疆维吾尔族的钢琴独奏曲《天山的节日》(又名《欢乐的库尔班节》,1979);舞蹈音乐《我为边疆撒春光》(傣族,1973)、《红云》(朝鲜族,1976)、大型歌舞《迎春秧歌》(1977)等;合唱与弦乐队合作的舞蹈音乐《织氆氇》(藏族,1972)、《茶花朵朵》(哈尼族爱尼人,1972)、《春满草原》(蒙古族,1974);等等。我对自己的创作要求是:第一,感情表达是否合适;第二,音乐风格是否接近民族形态特征;第三,必须有作曲技术支撑。

第三个时期是从1984年到中央音院学院之后,逐渐把创作放在第二位。但依然有作品,基本能够反映时代精神。例如,钢琴独奏曲《塔吉克舞曲》(1980),影视音乐《红岩》(1985),电视剧音乐《聂晶》(插曲与古琴曲)(贵州电视台,1985—1986(未完成),电视片音乐《康区尼姑》(藏族,1996),舞蹈音乐《浩瀚荒漠吊芳魂》(乌孜别克族,1986)。1987年,给香港舞蹈团创作舞蹈音乐,如舞剧《阿凡提的故事》;我和宋老师2000年创作的三首大提琴曲《中国大提琴曲三首》于2004年发表,其中包括大提琴独奏曲《喜马拉雅随想曲》。在中央音乐学院任教至今,创作量虽然减少很多,但也没有完全停止,不再以作曲为主,而是逐渐转向理论研究和教学工作。

 
 
 
四、民族音乐教育成就

银:

通过您的口述,我们对于您不同时期的创作过程有了一定的了解,每一部作品都饱含了鲜为人知的创作背景,这对于后世学人有一定的启迪性和借鉴性。除了创作,您还一直在教学,这么多年,您培养了一批又一批的人才,其中,包括作曲理论及民族音乐学等专业。请您再具体谈谈教学工作。

田:

在民族学院的前20年,教的都是本科生。上世纪八十年代中后期,全国才陆续出现硕士研究生的培养工作,中央音乐学院是从1985年开始筹备的。 

银:

您一定有您的教育理念吧? 

田:

我的教育理念是对学生高标准、严要求,对自己要诚实。在民族学院的第一次课上,我对学生们讲:“我虽然在民族学院,但所教授的课本和要求与中央音乐学院的标准一致,希望你们不要妄自菲薄。你们是少数民族学生,基础可能弱一些,但只要努力,就可以达到很好的水平。”这就是对自己和学生的要求。调到中央音乐学院后,我对少数民族学生也说过这样的话:“你们少数民族学生入学考试时,程度比城市学生可能低一些,但毕业论文不一定比他们低。”现在看来,几名少数民族学生都做到了这一点。例如杨民康、和云峰、包爱军、嘉雍群培、格桑曲杰、崔玲玲、银卓玛、次仁朗杰等同学都不错。如果音乐学院优秀博士论文评选能提前几年,包爱军、和云峰的论文水平都够,杨民康的硕士论文也够。总体来说,我们至少保持在中等及优良以上水平。

我认为教书要诚实,在民族学院教作品分析时,碰到个别作品在判断曲式时会有争论,我会当堂告诉学生:“两种意见现在还拿不准,等回音乐学院,问问我的老师,征求他们的意见,再讲。”隔了20年,有次去贵阳见到张中笑(是我第一轮作品分析课的学生),他告诉我:“田老师,我还记得您在课堂上讲有个问题没有把握,得向自己的老师请教吗,印象很深。”所以,我觉得做人要老实,做老师更要老实。这样做,没有让学生觉得老师不行,反而让他们更信任你。另外,作为老师更应该不断地学习和充实自己。在民族学院教课时,我特意到音乐学院听不同老师的作品分析课,上大课和组织作曲系学生的课堂讨论。每周8个小时,全程听课,一直跟班。秉着对学生负责的态度,尽自己力量把课程教好。

我对学生一视同仁,无论是汉族,还是少数民族。学生们对我很信任,我对学生们也很信任。

银:

谢谢您分享,请您具体讲讲作曲教学工作。

田:

关于教作曲主科和作曲技术理论两门课,其侧重点各有不同。例如,作曲技术理论课侧重于作品分析;作曲主科课侧重于创作。一个带有理论性、一个带有实践性。我在民族学院作曲技术理论的教材和教学方法与音乐学院的基本保持一致。对于理论知识,尽可能做到全面和系统。从乐句、乐段开始一直到大型套曲,与音乐学院的学生基本同步,并要求学生们必须要掌握这些基本知识。

作曲主科教学,我根据学生情况,从实际出发。例如,从少数民族地区来的学生,年龄都偏大,钢琴程度很浅,有些甚至没有钢琴基础。这种情况下,如果我刻板地完全按音乐学院要求,第一年教什么、第二年教什么,到第五年写交响乐,那显然不现实。所以,我会根据学生的基础和将来工作的要求出发,也会根据我在文工团的工作经验,指导学生进行声乐作品、舞蹈音乐及器乐独奏和合奏的创作实践。作曲教学还结合实战。每一次带着学生下去,在我创作的同时,都会和他们合作。如果有舞蹈音乐的创作,就让学生参加,等学生们完成后,再帮着修改。通过这种形式,参加创作的学生得到锻炼,没有参加的学生也看到了个作品的创作过程。

现在看来,我教学的最终效果还可以。学生们到了工作岗位,很快就能够适应。比如扎西达杰、马阿鲁、洛桑三旦、白登朗吉、玛交巴塔等,这些藏族学生在当地都干出了成绩;不像过去,中央音乐学院作曲系的毕业生,到了基层的文艺单位,不适应,用作曲课的那一套写,行不通。所以,在教学过程中,必须从实际出发,而且要为将来的实际工作做准备。

 
 
 
五、以培养藏族学生为典型的民族音乐教育之情

银:

谢谢田老师!近年来,您在民族音乐方面的教学成果尤为突出,为我国培养了一批专业人才。其中,包含不少偏远地区的少数民族学生,我就是其中之一。您可以谈谈民族音乐学教学的学生培养,尤其是对藏族学生的培养工作吗? 

田:

上世纪八十年代,由于各大音乐院校还没有专门培养音乐理论人才的系、科。所以,少数民族音乐家还寥寥无几。在中国,这方面人才的培养成熟要晚于作曲、演唱和演奏等专业。以藏族学生为例,作曲专业的白登朗吉在北京培养后,回到西藏很快创作出很多精彩的作品。上海音乐学院培养的格桑达吉也很快出了成绩。后来,作曲方面有的人才逐渐实现跨越式发展,至上世纪八十年代,逐步出现一两个藏族理论方面的音乐家,例如边多、马阿鲁。从上世纪六十年代开始培养藏族学生,至八十年代,才出现个别音乐理论人才,中间整整经历了20年。这个过程说明什么?说明理论人才的培养是音乐学科各种音乐人才培养中难度最大、时间最长的。例如,舞蹈表演的人才从十二三岁到十八九岁需要6年就可以基本成型。那音乐行吗?不行。从十二三岁到十八九岁,音乐本科都还没有读完,至于理论更难,少数民族理论人才的培养更是难上加难。除了专业问题外,少数民族还存在语言问题,除了学习本民族的语言文字,还需要学习汉语汉文及外文。所以,培养少数民族音乐理论人才的难度是所有音乐人才培养中最难的,需要的时间和文化积累也最长。

接着,我具体讲讲关于藏族理论人才培养的相关教学。调到中央音乐学院后,吴祖强老师征求我的意见,分配我到创作研究部(当时不叫音乐研究所,叫创作研究部,到1986年,改称音乐研究所),主要想进行少数民族音乐的研究工作。首先,我考虑的是如何培养少数民族干部的问题,便把民族学院的教学方针及培养民族干部的精神移到音乐学院。第二年(1985年),我开始要招收硕士研究生。我一方面进行研究,另一方面抓教学,并开始着手民族干部的培养工作,尤其想多培养些藏族学者。这源于藏族在研究方面的力量太弱,那时候,边多刚开始写点东西,像格曲(格桑曲杰)、嘉雍群培那时候都没有冒尖,外语程度也浅,还没有实力来报考硕士研究生,以至于很多年没有藏族生源。另外,我还一直在想,一定要培养我们自已的藏族音乐专业博士研究生。现在看来,还是满足了我的愿望,四个(藏族)博士研究生,最早是格曲(格桑曲杰),第二个是嘉雍群培,第三个是银卓玛,第四个是次诺(次仁朗杰)。当然不光是对藏族,对别的民族,我也欢迎。但更倾向于少数民族生源,想更好地多培养少数民族学者。假如汉族和少数民族学生同时报考,而只有一个名额,那我肯定是要少数民族学生,这是因为少数民族学生在音乐理论方面的人才太匮乏了。 

银:

感恩田老师对少数民族学生的厚爱和期望!请您具体谈谈您对藏族音乐和藏族学生的感情,是一种什么样的感情?是什么机缘让您这么无私地帮助我们藏族学生?

田:

我最早接触的是贵州音乐,而为什么对藏族音乐特别喜欢?首先,藏族音乐太丰富、太吸引人了。在西南工作时,比较早地接触藏族。在西南民委时,开始接触彝族、藏族等少数民族,并被藏族歌曲深深地打动。当听到藏族山歌,特别是康巴的东西,给人印象特别深。后来,1986年和1988年,我到巴塘去,在县文化馆遇到一位《巴塘弦子》的记谱者,他给我唱过一首(康巴)山歌。当时,我就感觉到康巴山歌感情特别深,我说不清楚,从歌声里就能感觉到他的感情,不是一般的表达,而是在音乐里面包含着的深情,说不清楚,但能感受到那种很深的表达方式。另外,再加上三大方言区的各个地区,又都有各自的特点。虽然卫藏民间音乐的旋律性没有康巴的那么强,但种类多,每个色彩块都有很多种类。例如贡布、后藏、当雄和山南都不一样,再到昌都,又不一样。

藏族地跨五个省区,但没有人去做整体的考察研究。既然我很喜欢藏族音乐,就要一步一步来,到五个省区去全面地了解藏族音乐,不局限于一个小民族或一个地区,有的地区,如西藏、四川、青海、甘南、云南等藏族地区都去过,西藏去了五次,四川算两次,1996年,又去了香格里拉。那时候没有科研经费。当时的想法是全面了解藏族音乐,于是,我开始一步一步做,下功夫跑田野。所以,也为我进行藏族音乐的研究工作奠定了基础。

除了对藏族音乐很感兴趣外,我与藏族学生的感情也非常深。在民族学院,先后教过的藏族学生有白登朗吉、玛交巴塔、扎西达杰、马阿鲁、洛桑三旦等。我经常提醒藏族学生注意身体健康及卫生知识。因为,高原的细菌病毒少,藏族学生到北京的平原地区,病毒细菌多,就容易侵袭他们的身体。所以,告诉藏族学生得特别注意加强营养来抵御病菌,增强免疫力,避免生病。藏族学生容易得结核病,在民族学院校医院住院的肺结核学生中藏族学生人数比较多。所以,我一再告诉藏族学生一定要保证营养。

我的四个藏族博士研究生,格曲(格桑曲杰)、嘉雍群培、银卓玛、次仁朗杰情况都不太一样,格曲很早就认识,他十几岁时,在民大的“西藏管专班”,后来,他在西藏艺校当过教务主任,等到上世纪九十年代,与他谈考博的事,我就鼓励他。嘉雍群培比格曲到民大学习的时间晚,1972年,他十几岁时到民大学乐器,后来民大的藏学院把他调到北京后,中央音乐学院有了教师学位进修班, 嘉雍申报后顺利入学;结业时,他已经是副教授,我鼓励他直接考博(副教授可以报考博士研究生)。经过再争取后,学费问题解决了。所以,嘉雍为什么经常说:“田老师,您要是不那么鼓励我的话,我做不到啊!”我特别希望藏族的中青年学者们能够跨地区、跨境,把藏族音乐做全、做深。

 
 
 
六、民族音乐学学术理念

银:

感恩您对藏族音乐的关注和研究,也感恩您对我们藏族学生的培养,我相信您的学术血脉 一定会在藏地开花结果。通过与您对话,对于您的学术历程、音乐创作、教育理念有了一定的了解。您的学术研究也是非常值得我们后辈学习和借鉴的,接下来,我们还想了解您的学术理念。

田:

我的学术理念是:我们接受民族音乐学,是因为崇拜西方吗?不是崇拜西方,而是上世纪八十年代以前,我们已经做了三十年的工作。中国的传统音乐在1949年以前,研究的成果不是太多,少数民族的音乐基本空白。1949年到1980年前后,我们开始介绍民族音乐学。在这之前,绝大多数的音乐工作者还不知道国外的情况。因为,中国当时没有开放,与国外的联系也很少。到1980年前后,上海音乐学院的罗传开编《民族与音乐》这本内部出版书,是介绍西方各个国家和日本音乐词典中关于民族音乐学的条目。直到1980年,外国的民族音乐学才开始传入中国,之前虽有传入,但没有传播开,影响极小。外国的民族音乐学一经传入,我们了解到它的理论、方法、特点等等,就很顺利地接受了这个学科和相关的理论方法,为什么呢?因为我们一直在从事少数民族音乐研究,我们的工作和实践方法、理念和民族音乐学有太多的契合点。例如,他们的民族音乐学重视田野工作,那我们也很重视田野工作,而且我们一直在做田野。我们所了解的是基层劳动人民创造的民间音乐,要求我们必须要到民间去、到基层去、到农村去、到牧区去。另外,民族音乐学的方法注重文化背景,这一点,我们完全可以接受,因为,我们已经注意到了这个方面的问题。我们的考察过程,并不是只记录几个单纯的旋律,而是要了解这个歌曲是在什么情况下演唱、表现什么样的内容、民族情况怎么样等等一系列问题。为什么我们愿意接受外国的民族音乐学?是因为他们经历的时间比我们更长,至上世纪八十年代,已经有100多年的历史,而我们中国的才30年。而且,欧美是进行与他们距离很远的非欧音乐研究。在中国,我们也是调查“非我”音乐,都是汉族音乐家、学者去调查少数民族音乐。那时,少数民族音乐家还寥寥无几。

我们中国民族音乐学的学者有一个先天的优势,和西方不同。西方为什么会提出文化相对论?因为,他们有些学者没有平等地看待非欧音乐,没有平等地看待非欧人民,是一种高高在上的姿态。所以,我们要清醒地认识到这一点,要认识到文化相对,要承认各个民族都有自己文化的特点,文化本身是平等的。所以,西方出现了文化相对论,在中国不存在这个问题。因为,中国的文艺工作者从一开始就接受了两重教育,第一重是向工农兵学习、为工农兵服务,原来延安文艺座谈会的教育,正是矫正了过去知识分子轻视工农兵这个错误的观点;第二重就是民族政策,各个民族一律平等,都属于民族大家庭的一员,这一点实际就 矫正了文化相对论可能存在的民族不平等、民族歧视的观念问题。所以,中国在这一点,从一开始就做得比较好,没有遇到这方面的障碍,汉族学者都非常认真地学习少数民族音乐文化。

我们接受民族音乐学的理论方法与观点,并不是盲目崇拜,不是盲目地不经过思考地全盘接收。这是中国学者在工作中所取得的经验和认识,一切理论来自于实践。我们必须要通过自己的实践来考察西方提出的民族音乐学理论是不是适用于我们,如果不适用,可以不采用。我经常跟学生们说:“你们不要盲目崇拜西方,应该中西贯通,既考虑中国,也考虑西方,从两方面吸收长处。”

另外一点,我想强调,从目前中国传统学术界看,三足鼎立,即中国传统音乐学、民族音乐学、音乐人类学。我觉的三个阵营之间存在着客观矛盾,实际上,是混战的场面。为什么说是混战呢?因为,这其中的某一方面没有了解另外两方面的特点和内容。所以,出现了中国传统音乐学有的学者批评民族音乐学,并把民族音乐学与音乐人类学混为一谈的批评。批评的有些问题确实存在,但要分清哪些是民族音乐学的问题,哪些是音乐人类学的现象和问题,这才能够清楚地了解对方的情况,才能知道哪些问题是客观存在的。目前,民族音乐学与音乐人类学又存在混战,这两方面又对传统音乐学有一些看法,认为传统音乐学太保守。虽然,这客观存在,但认识不准确。因为,他们没有认识到传统音乐学理论所进行的音乐研究实际上远远超过西方研究所包含的内容。传统音乐学研究的主要对象是汉族传统音乐,而汉族传统音乐源远流长,包含大量的历史文献和当代文献,音乐研究即使不采用民族音乐学的方法也可以完成,也可以取得很好的成果。那这种情况下,应该互相理解,这两方面对传统音乐理论方法的认识比较保守。我认为,中国传统音乐学并不保守,而且有大量的课题可以做,已经有了大量的重要成果。例如2017年,有学生研究曲牌,这个研究甚至都不用做田野就可以完成;当然,也可以做田野,比如各个地方流传的同一曲牌的对比研究。所以,第二手材料能不能做研究?当然可以。遇到这种情况,没有采用民族音乐学的方法就是落后?那我不这么认为。而民族音乐学和音乐人类学又存在什么混战呢?民族音乐学的学者认为音乐人类学的学者是no music(没有音乐),把Ethnomusicology(民族音乐学)变成了no music,只偏重于文化分析,对于音乐的重视不够,而民族音乐学者认为我们这个学科应该是以音乐为重点。我认为这是正确的,现在的混战场面中,音乐人类学中一些学者们把Ethnomusicology又重新翻译和定位;原本,这已经界定得非常清楚了,早已翻译为民族音乐学,而现又翻译为音乐人类学?实际上梅利亚姆《音乐人类学》那本书上写得很明确,什么是音乐人类学。所以,传统音乐学批评民族音乐学和音乐人类学是放在一起批评。但客观情况是什么呢?传统音乐学的本科生、研究生、博士生的论文中已经大量地运用民族音乐学的理论方法,且也注意到文化背景方面的内容。而文化背景的研究,过去是传统音乐的弱点,少数民族音乐研究较早关注这个问题,我们做民族音乐研究,是很自然地在调查过程中得到这些材料。这就牵扯到主位与客位的问题,我们作为客位的学者去研究主位的东西,很自然要注意它的背景。我的观点是中西贯通、兼收并蓄,我认为这三个学科或者说两个学科方向,即民族音乐学与音乐人类学应该是一个方向的两个学科;民族音乐学、音乐人类学及中国传统音乐学之间应该互相多了解对方的特点,相互吸收有益的内容,而不是互相排斥或质疑。我个人而言,更偏重于音乐,而不是像有的学者所说,少数民族音乐研究必须进行音乐人类学的研究。这位学者认为少数民族音乐太过简单和贫乏,大多数都是上下句,必须以文化研究为主体,少数民族音乐应该进行音乐人类学的研究。我认为这是个别民族、个别地区才可能存在的现象,不能片面地做这样的结论。显然这是错误的观点,说明持这种观点的学者还没有全面地了解少数民族音乐。 

就民族音乐学总体理论而言,虽然已经比较丰富和全面了,但是,我们对于国外提出的各种理论、方法,不要盲目追随,而是要经过分析以后,理解它再吸收。曹本冶也提到,我们中国人把国外一些不太成熟的东西谈成经典,马上推广。现在音乐人类学非常时髦,但我认为音乐人类学重点是研究人类学,而不是音乐学。当然,任何一个学者都可以有自己的学术倾向,倾向于人类学还是音乐学,这是自由的;但不要贬低任何一方,研究本身没有高低之分。可有的学者却贬低民族音乐学,而强调音乐人类学;甚至,这一类学者认为音乐人类学应该取代民族音乐学,把一切民族音乐学的研究都归为音乐人类学,这是不对的。这实际上是狭隘的,这种观点并不开放。其实,民族音乐学包含着音乐人类学,音乐人类学是民族音乐学的一个分支,任何一个学者在研究中,偏重于音乐分析或是文化研究,都是自由开放的。我始终认为音乐研究应该受到重视。所以,我对学生所做的题目,都会要求更多的偏向于音乐方面。我三个学生的优秀博士论文(格桑曲杰、银卓玛、王 慧)都是以音乐研究为侧重点,音乐的分量是相当重的。和云峰老师把银卓玛和王慧的论文拿给他的学生们看,让他的学生们参考这两篇论文的音乐分析部分,已经成了范文。所以,要根据研究对象而论,不是非要强调人类学而贬低音乐学。

我到现在还经常对学生们强调中西贯通。中国传统音乐的研究方法也有它独特的东西,不要全盘照搬,能够很好吸收我们传统音乐中的精华部分,然后结合西方的方法,不是更好嘛!另外,从现在民族音乐的保存来看,印度传统音乐的保存比中国传统音乐的保存做得好;中国更多的是强调变化和发展,我认为发展可以有,但保存也要有,应该是两条腿走路,两手都抓。

银:

田老师,您除了关注藏族音乐外,其他少数民族音乐的研究成果也很多,您如何界定您研究的范围? 

田:

我的学术范围主要是民族音乐学的范围,在我的研究中,理论方面的研究少一些,更注重实际。比如,研究藏族音乐,就集中在藏族音乐的多方面,只要我能感受到的,都要包括在内。《走向雪域高原——青藏高原音乐考察研究》(2015年由中央音乐学院出版社出版)就是我这么多年对藏族音乐研究的成果汇总,涉及民歌、说唱、藏戏、舞蹈音乐、佛教音乐等等不同的音乐种类。我强调在少数民族音乐研究方面重视音乐分析,希望通过自己的研究,让不懂音乐的人也能从中知道某一个民族的音乐本体,不是单纯地只分析文化。我认为音乐学的文章,应该让专业或非专业的读者都可以通过文章了解音乐及其特点。比如,作曲专业的人士看到文章中的音乐部分,可以得到启发或产生灵感,并可以将其中的某些材料运用于他的创作中。所以,我认为少数民族音乐研究的文章应该具有一定的实用性和参考性。

银:

学术视野决定学术高度,您如何评价自已的学术视域?

田:

我的学术视野并不局限于藏族,在发表藏族论文之前,发表的是傣族和佤族音乐。除了藏族地区,我还关注过云南(跑了五次,花的时间也相当长,比较深入)、新疆(跑了两次),可一个人的精力有限,光是藏族都跑不过来,它不像某一个小民族,跑几次就可以比较深入,比较全面。目前看来,几个大民族,例如彝族,还没有人做全面的研究;蒙古族有,但也不全;青海和新疆,还没人做整体研究。所以我希望,至少在我们这一两代之间有人去做,要不然,将来有些东西就失传了。

 
 
 
结语:寄语后学

银:

谢谢您,最后,请您讲讲关于少数民族音乐研究的学科建设和对后世学子、学者的期望吧。 

田:

关于少数民族音乐研究的学科建设,可以从1985年开始招硕士研究生时起。我们研究所的民族音乐研究室招收的研究生有两点原则:第一,重点研究少数民族音乐;第二,重点培养少数民族干部。等招收的硕士研究生毕业后,要选择优秀的少数民族学生留下来加强这个研究室。例如,杨民康老师硕士毕业留校,和云峰老师留校。等音乐研究所的招生工作逐渐移交到音乐学后,少数民族音乐研究方向就明确了。

对于后世研究者们的期望和启示的问题,我虽然已经不再带学生了,但对以后学科的建设和发展有一些希望和建议。中国少数民族音乐研究这个学科,只有中央音乐学院有这个方向,希望能够在中央音乐学院一直保留并持续下去,留一个学脉的种子。也非常希望中央音乐学院能够一直保持着这个学科在全国的领先水平。对于现在比较年轻的学者或者在读的学生,我只有一个希望,希望能够深入地做田野工作,这是一个基础,也是研究工作的基础,现在的田野普遍都不够深入。其实,现在的交通条件、经费条件都比以前好,但田野的深入工作倒是不如我们以前,也没有我们那种不怕苦、不怕累的工作精神;现在的科技手段、交通手段比以前强,反而使有些学者不深入田野了。按人类学的要求,研究者至少要在一个点有居住式体验,我们虽然不要求居住式体验,但是也要非常深入地了解。

最后,我希望学生们要勇于尝试。很多事情就是需要坚持和争取才可以成功。我在西南文工团时,团里创作组创作了两首大型的舞蹈音乐,结果被乐队给否了;后来指挥找我,让我试试,我心想“我行吗?好吧,我试试看”。于是,我干脆找了剧院一间有脚踏风琴和乒乓球案子的空房子,把行李搬去在那里打地铺,开始苦战,想着非要把它们拿下来。在那苦战了两个星期,两首作品都完成了。完成以后,乐队一试奏,指挥及全体乐队通过。所以,凡事只要有信心,下苦功,原本不可能完成的任务就有可能完成,一定要有毅力和信心,不能退缩。所以,我一直鼓励学生们一定要有信心,要勇于尝试。

银:

非常感谢田老师的教诲和分享,您的一切学习和学术经历都会对后世学子、学者产生深远的影响,感恩并感谢您对中国少数民族音乐研究所做出的努力和工作,也感谢您为我们树立学术的楷模和标杆,希望您的学术血脉一直传承下去,也希望您健康长寿!合十!



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